Якобы про Дэвида Кроненберга всем все известно. Его стиль, его тематика, его пристрастия — все это давно уже утеряло прелесть новизны и даже успело обрести прелесть старины. Его вклад в мировое киноискусство заверен фестивальными призами высшей пробы; его роль в мировой киноиндустрии — кассовыми сборами. Короче, у 62-летнего Кроненберга — типичная репутация живого классика: он вряд ли разочарует и еще более вряд ли — удивит. Причем репутация эта укоренена в массовом сознании едва ли не прочнее, чем сами ее причины; дошло до того, что «Паука» при выходе объявляли «новым психологическим триллером от признанного мастера жанра» — хотя, строго говоря, это был дебют режиссера в данном жанре…

Итак, стиль: холодный и визионерский (что бы это ни значило), с уклоном в психоделику. Тематика: мутации живых организмов, по преимуществу техногенные. Пристрастия: никелированные поверхности, шрамы от рваных ран, сексуальная подоплека, тошнотворные спецэффекты. В своем персональном, тщательно выстроенном для самого себя гетто Кроненберг — царь и бог: другим туда хода нет (пожалуй, даже черного), и сам он оттуда — ни ногой. Якобы.

Те, кто пробился сквозь гипноз стиля, подавили отвращение перед фирменными спецэффектами и дали себе труд задуматься о сути авторского послания, заключенного в фильмах Дэвида Кроненберга, без особых колебаний числят его в пророках. А те, кто потоньше, подозревают, что так оно и есть. Нет темы более благодатной и актуальной для современной философской рефлексии, чем деформация телесности новейшими технологиями — тема, поднятая Кроненбергом еще в начале 80-х. По прошествии четверти века тогдашние представления о «новейших технологиях» кажутся милыми, наивными и архаичными: помнится, Билл Гейтс заявлял тогда, что «640 килобайт должно быть достаточно для каждого», а в IBM посчитали, что 100 миллионов долларов — слишком большая цена за компанию Microsoft. Чтобы испугаться надвигающейся эпохи, особой проницательности уже тогда не требовалось; однако чаемая опасность воплощалась кинематографистами исключительно в азимовско-брэдберианских схемах — как бунт слишком поумневших машин против давно уже не эволюционирующего человечества.

Кроненберг же фильм за фильмом твердил о совсем иной опасности. Машины вовсе не бунтуют против человека — напротив, они срастаются с ним и поглощают его, превращая своего создателя и пользователя в техногенного мутанта. Едва ли не каждый фильм Кроненберга (по крайней мере, в минувшем веке) снят как последний — и для режиссера, и для Истории. Едва ли не каждый финал — апокалипсис, грозное предупреждение, в котором — если вглядеться — неподдельного эсхатологического пафоса куда больше, чем безжалостной, но нетрудной иронии интеллектуала-пессимиста. «Давать отпор безумию и хаосу»: так некогда сформулировал Кроненберг свое жизненное кредо и с тех пор неукоснительно ему следовал.

Прирожденный кинематографист, выработавший собственный неповторимый стиль для экранного воплощения своих натуралистичных фантазмов. Сверхпроницательный футуролог от искусства, предсказавший главный — по общему мнению — антропологический катаклизм околомиллениумной эпохи: перемоделирование человеческого тела под воздействием технологического прогресса. Таков, по большей части, общепризнанный статус Дэвида Кроненберга.

Против сказанного возразить нечего. Но, по счастью, Кроненберг в этот статус решительно не «умещается». Чтобы давать отпор безумию, мало знать его только внешне. Надо знать еще и его суть, его внутренние механизмы, его безумную логику. Настоящая опасность — там.

«Перемоделирование тела? Грубая научно-фантастическая концепция. Она лежит на поверхности и никому ничем не грозит».

В сборник вошли фильмы:

1977 - Бешеная
1979 - Выводок (Наседка)
1981 - Сканнеры
1983 - Мертвая зона
1983 - Видеодром
1986 - Муха
1988 - Намертво связанные
1991 - Голый завтрак (Обед нагишом)
1996 - Автокатастрофа
1999 - эКзистенциЯ