Миры Питера Гринуэя всегда были головоломкой для любителей сюжетного кино. И дело тут не в отсутствии фабулы как таковой, а в многочисленных режиссёрских находках затмевающих содержание фильма. Оно в принципе и понятно, авторское кино никогда не расшаркивалось перед зрителем; проблема восприятия полностью ложилась на плечи смотрящих. В первой части своей кинотрилогии Гринуэй доводит этот принцип до абсолюта, фактически, создавая новый кинематографический дискурс. Повествование о нелёгкой жизни профессионального заключённого Тулса Лупера перенасыщена фактами. Родился в 1921 году, первый чемодан вещей («я хочу найти то, что другие потеряли») был собран в детстве, в нём хранились 92 угольных куска. Дальше – больше: путешествие в штат Юта для изучения мормонской религии, иммиграция в Бельгию, работа в газетах, многочисленные тюремные сроки, обвинения в шпионаже, безостановочное написание новых текстов (будет истрачено более 1,5 тонн бумаги) и всё новые чемоданы с артефактами (фотографии, монеты, лягушки, дыры, спирт, паспорта, любовные письма). На протяжении всего фильма перед зрителем будут появляться «лупероведы» - ученые, подробно изучающие жизнь главного героя. С помощью отточенных формулировок они будут комментировать происходящее в ключе классической историографии вопроса. Готовясь к постановке, Гринуэй в течение двух лет занимался исследованиями современного медиа-искусства, параллельно разъезжая по миру с лекциями о необходимости создания нового киноязыка. По мнению режиссера, ХХ век лишь подготовил почву для появления внятной концепции киноискусства. Пытаясь доказать этот тезис на практике, он часто использует полиэкран, наложение/совмещение текстового и визуального пространств, экспериментирует с цветом. В этом смысле, «Чемоданы» Питера Гринуэя настоящий авангардный кинематограф, выходящий за рамки уже известного. Режиссёр наполняет своё детище прямыми и косвенными (что интереснее) цитатами на всё своё творчество. Оказывается, что сценарий к «Животу архитектора» написал Лупер, отбывая очередной срок в 1945 году; а когда нам предлагают взглянуть на список утерянных фильмов Тулса, то там оказывается добрая половина короткометражек самого Гринуэя. Сложно сказать, какую цель преследует этот очевидный приём. Не стоит забывать, «История в Моабитской пустыни» лишь первая часть трилогии. А посему, напрашивающаяся параллель Гринуэй-Лупер, пока остаётся гипотезой. При всей филигранности визуального ряда и грандиозности проделанной работы, «Чемоданы Тулса Лупера» постоянно натыкаются на одни и те же грабли, походя оставленные самим режиссёром. Рассуждения о насущных проблемах современной кинотеории, амбициозные заявления о возникновении нового понятийного аппарата художественного фильма на деле остались только словами. Бесспорно, что Гринуэй, как и во всех своих предыдущих работах, создаёт уникальную атмосферу, где новаторство приёмов чувствуется физически. Картина богата многочисленными режиссёрскими находками и решениями. Но при этом, заявленные цели не соответствуют воплощению. Дерек Джармен, Энди Уорхолл, Збиг Рыбчински – вот лишь немногие (а всех попросту не счесть), кто фактически подготовили почву для интеллектуального буйства гринуэевского гения. Англичанин не делает эвристических открытий, он лишь умело использует опыт предыдущих поколений. Уверенное практическое исполнение соседствует здесь с (неявными!) теоретическими просчётами. Собрать кинематографическую мозаику под названием «Чемоданы Тулса Лупера» воедино, можно лишь при условии знакомства с оставшимися частями трилогии. Пока такой возможности нет, но уже сейчас очевидно значение и ценность проделанной Гринуэем работы. В начале XXI века он наглядно демонстрирует художественный потенциал киноискусства, как одного из мощнейших средств выразительности.